Як ти втрапила на телебачення?
Коли я вступила до КНУ ім. Тараса Шевченка на факультет філології, мені було дуже нудно ходити на пари, і я вирішила шукати роботу. Напросилася на стажування на канал КДР ТРК — вони знаходились на вул. Хрещатик, 26. У них був відділ новин, і я стажувалась там, як журналістка. Рік розбиралась з тим, як це працює, і це був жах — на каналі не було жодних сучасних технологій.
За рік я втрапила до кастинг-відділу каналу СТБ. Тоді якраз запускали перші форматні проєкти: «Х-фактор», «Україна має талант», «Танцюють всі». І канал вирішив зробити відділ, де б працювали кастинг-менеджери та шукали героїв. Я тоді отримувала 3000 грн, це було багато.
Якщо у мене є час, погоджуюсь, виходжу на знімальний майданчик і знімаю. Досвіду у мене багато, якщо спитати, що я знімала — мені буде легше назвати, що не знімала.
Коли я втомилась від СТБ, вирішила змінити формат роботи та канал. Мене запросили працювати над проєктом «Сімейні мелодрами» на 1+1, і вже тут з позиції кастинг-менеджерки я виросла в редакторку і сценаристку.
Потім було ще багато каналів і продакшенів, зараз я працюю як фрілансер, мене просто запрошують на зйомки. Якщо у мене є час, погоджуюсь, виходжу на знімальний майданчик і знімаю. Досвіду у мене багато, якщо спитати, що я знімала — мені буде легше назвати, що не знімала.
Як працюють кастинг-менеджери?
Завдання кастинг-менеджера — знайти героїв будь-якою ціною. Інколи перед ними стоїть конкретне завдання, типу — знайти чоловіка 40 років схожого на Кіану Рівза, який живе у селі, говорить суржиком і б’є жінку.
У мене все почалось з того, що ми шукали героїв для «Україна має талант». Багато їздили Україною, і мали не просто знаходити людей, а й вишукувати в них історії. Це відбувалось так: ми приїздили до якогось міста, орендували там, наприклад, дім культури, в якому у кожного кастинг-менеджера була своя кімната. До нас стояли черги — бувало на день я кастингувала по 70 людей — ми мали дивитись талант, а потім говорити з людиною і шукати історію. Бо на телебаченні, якщо в героя немає історії, він не герой.
Чим реаліті-шоу відрізняється від форматних проєктів?
Реаліті-шоу — це коли ми створюємо для героя незручні та незвичні для нього ситуації, ставимо його в них і спостерігаємо за реакцією. Тут ми знаходимось на стороні зла, і навмисно вишуковуємо слабкі місця персонажів. Найголовніше для телебачення — за людиною має бути цікаво спостерігати.
На форматних проєктах ми не можемо вигадувати для героя перешкоди. Ми спостерігаємо збоку за тим, що відбувається.
Кастинг проходять кілька категорій людей:
- талант + історія (дійсно талановита людина з цікавим бекграундом, про який можна розповісти глядачу);
- посередність + історія (не великий талант, але велика драматична історія, якій глядачі співпереживатимуть);
- фріки (люди без таланту і без історії, над якими всі ржатимуть).
Як створюється сценарій для студійної програми (наприклад, «Голос країни»)?
Коли ми знаємо, хто наші герої, починаємо підготовку сліпих прослуховувань. Тут важливо розуміти наповнення кожної програми. Ми не можемо поставити героїв рендомно, ми розуміємо, хто у нас буде за ким виступати, в кого яка історія. Ми вибудовуємо сітку, щоб в одній програмі не було 5 героїв зі схожими долями. Персонажі мають бути різними: за типажами та емоційною віддачею.
Також сценарист пише підводки ведучим, прописує моменти, які обговорюватимуться з героями до і після того, як він вийде на сцену. Тренерам ніхто нічого не прописує, бо сліпі прослуховування реально сліпі. Члени журі справді не знають, хто на сцені. Це контролюється форматчиками — на зйомках часто є людина, яка спостерігає за реакціями тренерів також. Якщо хтось дійсно буде знати, хто на сцені — на канал накладається великий штраф — десятки тисяч доларів. До того ж, це не цікаво — ми знімаємо шоу про емоції.
Завжди є купа інтерв’ю з героями: і до зйомок, і під час зйомок. І сценарист для себе теж прописує, що ми хочемо витиснути на цих інтерв’ю. Ти йдеш до героя, і точно знаєш, що маєш отримати від нього у фіналі. І це тонка психологічна робота, бо ти не можеш йому сказати: «А тепер повтори за мною». Ти маєш вивести його на ту емоцію, яка потрібна.
Глядачі хочуть емоцій, драйву, хочуть співпереживати. І якщо нічого не відбувається саме собою, завжди є монтаж і можна поставити кадри так, як потрібно, щоб дотиснути емоцію.
На проєкті “Голос країни”, коли я там працювала, було 4 сценаристи: по одному на команду кожного тренера. Я працювала зі Святославом Вакарчуком. Тобто він обирав собі 14 учасників і я працювала з ними. Всі інтерв’ю, весь монтаж, весь їхній шлях на проєкті — це моя задача. Плюс всі інтерв’ю з Вакарчуком. Моє завдання — бути присутньою на всіх репетиціях, розуміти, що відбувається, як герой поводиться: чи він трансформується, чи не змінюється, які труднощі перед ним з’являються. І донести це до глядача.
Не може бути все гладко. Це телебачення. Це має бути в будь-якому випадку цікаво дивитись. Глядачі хочуть емоцій, драйву, хочуть співпереживати. І якщо нічого не відбувається саме собою, завжди є монтаж і можна поставити кадри так, як потрібно, щоб дотиснути емоцію.
Як створюється сценарій для реаліті-шоу (наприклад, «Селянка-панянка»)?
Якщо у студійних шоу ми більше спостерігаємо за людьми та допомагаємо їм — як янголи-охоронці, що завжди поряд. То в реаліті ми вже перетворюємось з ангелів на демонів. Тому що, якщо взяти, наприклад, проєкт «Селянка-панянка» — там дівчина з села міняється місцями з дівчинкою з мегаполіса. Ми у сценарії маємо прописати, що відбуватиметься, коли ми привозимо дівчину і переміщуємо її у нові умови.
По-перше, кастинг на селянку проходять ті героїні, які дійсно ніколи не були в столиці, мають не високий рівень доходу — ті, кого легко здивувати. Тобто, якщо ти привіз дівчинку з села до Києва, маєш, як сценарист, влаштувати їй тут 3 дні казки. Казки, яка має її шокувати.
Наприклад, вона приїжджає на київський вокзал, виходить зі своєю сумкою у клітинку, в яку мамка склала у дорогу помідорків та огірків. Виходить, а її зустрічає кабріолет і класний чувак — друг нашої панянки, яку ми відправили в село. А ця селянка такі машини бачила тільки по телевізору. І в неї вже купа емоцій. Потім привозимо її в дорогу квартиру. Вона відкриває гардероб, а там, значить, сукні «Гусі» — «Gucci». «Гусі» — вона каже. «Боже, як багато Гусей цих у неї. І сумка у неї Гусі. І сукні у неї Гусі. І туфлі у неї Гусі. Все у неї Гусі»… Звісно, ми трохи знущаємось з героїні. Або вона бере в руки туфлі Louboutin і не може прочитати назву.
Якщо коротко, завдання сценариста — продумати, куди ми повеземо героїню та що покажемо, щоб підловити максимум емоцій, що покажуть глядачу інший зріз життя.
Щоб знати усі больові точки героїні, ми перед зйомками багато з нею говоримо. Розуміємо, чого людина боїться, що їй неприємно. Умовно, якщо вона боїться змій, то звісно поїде в розкішне спа, де робитимуть масаж зміями.
Глядача не обманеш. Тому сценарій реаліті пишеться так, щоб викликати найбільше почуттів. Звісно, для будь-якого героя зйомки — це стрес. І тому вони часто, самі того не усвідомлюючи, починають розповідати свої драматичні історії. Була, наприклад, дівчинка, 22 роки, їздить на Range Rover’і, і тут під час зйомок виявляється, що у 17 років вона втратила маму. А ми її відправляємо в село, де чужа мама заміняє їй власну. І в кінці зйомок, коли настав час прощатись, всі героїні дружно плакали. Обіцяли одна до одної їздити в гості. І це були справжні емоції, це було якраз про почуття — те, чого ми завжди прагнемо.
Сценарист має наперед знати, які емоції хоче отримати.
Завдання сценариста — продумати, куди ми повеземо героїню та що покажемо, щоб підловити максимум емоцій, що покажуть глядачу інший зріз життя.
Які лайфхаки є в сценаристів реаліті?
По-перше, з героями дуже важливо говорити їхньою мовою. Якщо ти знімаєш дівчинку з села — говори суржиком. Це, звісно, не обов’язково, але це великий бонус. Питай її не про те, що хвилює тебе, а те, що близьке їй. Сценарист повинен вміти підлаштовуватись під героя, бути з ним на одній хвилі.
У мене була історія, коли я приїхала знімати сюжет про реперів-бандитів у наркопритон. Там від диму марихуани нічого не було видно. І я розуміла, що вони максимально не налаштовані на інтерв’ю. Довелось згадати, що я на роботі, вимкнути переляк, увімкнути “реп-тьолку” і розмовляти з ними максимально грубо. Я почала їх морально знищувати своїм напором. І вони — як зайчики. Розповіли все, що мені було треба, і навіть більше. Ми зняли дуже емоційний сюжет.
Зі складними героями потрібно лізти до них у дитинство. На прикладі тих самих реперів — я почала “А що каже тато? А хто в нас тато? Військовий? А що тато-військовий каже про широкі штани?” І далі я вже знаю, що тато його зневажає, сім’я в ньому розчарувалась, і просто розмотую клубочок, а герою немає куди подітися.
Ще сценаристи дуже часто лукавлять. Я, щоб отримати від героя потрібну емоцію, часто вигадую про себе якусь історію, якої ніколи не було. Наприклад, нещасливе кохання. Якщо контакт з героєм йде тяжко, треба зробити так, щоб він тобі співпереживав. Тут вже сценарист повинен стати бідосею. Розповідати можеш, що захочеш: і що керівництво в тебе жахливе, і що тебе звільнять, якщо ти добре не знімеш. Я часом операторів прошу, щоб вони мені підігравали. Якщо мені потрібно, щоб героїня була зла, я налаштовую операторів, щоб вони пішли до героїні та розказали, яка я сучка, і як погано вчинила, і що я про неї наговорила щось. І коли я входжу в кадр, у героїні вже потрібна мені емоція.
Найскладніше в роботі сценариста таких проєктів — змогти поставити не зручне питання. Етика взагалі має зникнути — у людини, в якої загинули батьки в автокатастрофі треба питати про відчуття у той момент, коли вона їх втратила, у гея — про те, коли він зацікавився хлопцями.
Що, крім проведення інтерв’ю має робити сценарист?
Сценарист також збирає “рибу” — тобто монтує першочергову версію сюжету по звуку. Перед тим, як за це береться режисер монтажу. У мене пов’язана з цим одна історія. Герой на інтерв’ю, у стані афекту, перед камерами розповів про своє темне минуле: тяжкі наркотики, крадіжки золота в бабусь, друзів-наркоманів. А він сам з маленького містечка. І за 2 години після інтерв’ю він зрозумів, що тепер же всі дізнаються, і це може зіпсувати йому життя.
Я тоді дуже раділа, що записала класний сюжет, всім вихвалялась. Але герой дзвонив продюсерам, плакав в трубку, щоб інтерв’ю перезаписали. І я вночі сіла і повністю перемонтувала те, про що ми говорили, прибрала частину про наркотики. На телебаченні це називається “подворовалась” – тобто змонтувала по-іншому, так, як потрібно. Загалом на монтажі зазвичай можна все підправити. З плаского зробити об’ємне і навпаки.
Хто — цільова аудиторія реаліті?
Я завжди казала, що реаліті дивляться люди, які живуть у маленьких містечках або селах, де о 6 вечора просто немає більше що робити. Прийшов додому й увімкнув телевізор. Але в той самий час, попитавши своїх друзів, я зрозуміла, що всі вони, коли все дістало і хочеться розслабитися, приходять додому, щоб ніхто не бачив, і врубають яку-небудь «Міняю жінку».
Чому навіть освіченим людям цікаво, кому холостяк дасть трояндочку? Тому що ти бачиш у шоу якийсь трешняк і думаєш: «О боже, як так можна?» Або десь впізнаєш себе. Насправді люди генерують однакові емоції — ми всі відчуваємо приблизно одне й те саме. Або інколи в реаліті ти бачиш, що люди дозволяють собі те, чого ти собі дозволити не можеш.
Плюс дуже багато реаліті знято про кохання. А в будь-якої людини завжди є одна проблема — чиста, справжня, розділена або нерозділена любов. Тому ж «Холостяка» і дивляться — бо там про любов. Боже, боже, як же там гарно! На березі моря, десь в Іспанії…
Які умови роботи в редакторів та сценаристів на каналах в Україні?
Можу впевнено сказати, що українські редактори та сценаристи найсильніші у Європі. Наших готові перекупляти за дуже великі гроші. Це пов’язано з тим, що в Україні реаліті почало розвиватися дуже стрімко, ще років 10-12 тому. В Європі реаліті у цей час було не настільки популярне. В Росії взагалі не знають, як це знімати. А наша школа «СТБ» і «1+1» вчила всьому. У нас сценарист вміє все. Він і з героями поговорить, і сценарій напише, і сам вийде на майданчик знімати, а потім ще сяде на монтаж і збере руками «рибу». А потім внесе правки. За кордоном це — нонсенс.
Тому до війни наші телевізійники часто їздили знімати в Москву. Якщо, умовно, в Україні за цю роботу платять 15 000—20 000 гривень в місяць, то в Москві пропонували 60 000, або навіть 80 000.
Зараз середня зарплатня редактора на ринку 20 000-25 000 гривень, шеф-редактора — 30 000—50 000 гривень. Це, звісно, залежить від того, у якій компанії ти працюєш: чи це продакшн, чи це телеканал. Редактор постпродакшну — той, хто збирає «рибу» програм — заробляє 8 000—12 000 за 45 хвилин матеріалу. Тут ти робиш, наприклад, 2 тижні одну програму. Кастинг-менеджери отримують менше, ніж редактори — приблизно 13-15 тисяч.
Середня зарплатня редактора на ринку
20 000—25 000 грн
Середня зарплатня
шеф-редактора на ринку
30 000—50 000 грн
Фото: Юлія Василега